Note di regia de "Il Cileno"

Un film d’epoca ambientato nel nostro presente. Ricostruire un tempo non significa soltanto disegnarne l’atmosfera, la coloritura o la città, ma anche comprendere la società che lo attraversa e le personalità che la incarnano. In questo senso, l’esilio ci conduce a una delle problematiche sociologiche più urgenti di oggi: l’immigrazione, elemento onnipresente in Il Cileno. Aldo Marín Piñones è un giovane che vive con la costante sensazione di essere fuori posto. La sua prima battuta nel film — «Dobbiamo difendere la nostra tradizione» — si trasforma in un desiderio incompiuto che attraversa tutta la sua storia. Aldo sogna di difendere qualcosa, ma non sappiamo in che modo fino al finale, quando prende la decisione più importante della sua vita, persino più determinante che emigrare nel Nord Italia durante gli anni più incandescenti degli anni di piombo. «Io non metto le bombe, le fabbrico soltanto». Questa frase, che suona come una premonizione, lo definisce: Aldo si concepisce come un osservatore attivo di ciò che accade nella sua vita e attorno a lui. Il suo karma è l’accumulazione: di rabbia, di dolore per l’esilio, di tradimento. È solo. E proprio in quella rabbia riflessa — che appartiene anche alla sua compagna di viaggio dall’altra parte del mondo, Luciana — decide di infrangere la sua promessa. Non è più soltanto il militante di sinistra ricercato dalla polizia di Pinochet che fabbrica la bomba: finisce per collocarla e, in senso estremo, per diventare egli stesso la bomba. Aldo Marín Piñones è una bomba a orologeria. Anche Il Cileno lo è: ogni scena avanza silenziosamente verso un’esplosione inevitabile, come la scintilla che percorre la miccia fino alla detonazione. Tutto è sul punto di esplodere: il rapporto tra Aldo e Luciana, tra Aldo e Chapa, tra Aldo e la situazione della moglie e del figlio in Cile, così come il suo legame con la città di Torino. Sappiamo che qualcosa accadrà, ma non sappiamo come. L’atmosfera di orfanezza attraversa la mente e il mondo dei personaggi. Non è solo Aldo a essere orfano in questa storia. Anche Luciana lo è: segnata da un dolore passato, decide di aiutare donne abusate ad abortire. Anche suo fratello Enrico, leader di una banda anarchica che tenta disperatamente di rafforzare le proprie fila per opporsi al regime economico-sociale dominante negli anni di piombo. Sono il riflesso di una sinistra combattiva, credente in utopie rivoluzionarie che alla fine sono rimaste orfane dei loro partiti e dei loro leader. L’epilogo è eloquente: i personaggi vagano soli per le strade, come fantasmi incapaci di organizzarsi, sconfitti, costretti a reinventarsi.

Il Cileno parla dell’intimità dell’essere rivoluzionario e di come questa scelta penetri nella vita personale, familiare ed emotiva. Il contesto diventa specchio: Cile e Italia si sovrappongono e si riflettono. Il linguaggio del film è duale. Cileni che parlano italiano, italiani che parlano spagnolo; poliziotto e militante che devono imparare la lingua dell’altro — regola fondamentale della guerriglia: conoscere il nemico come il palmo della propria mano. Aldo è curioso di quella lingua ibrida: dice “lavoro” invece di “trabajo”, osserva i palazzi gialli di Torino e li associa a una neutralità politica che rimanda alla Democrazia Cristiana negli Anni di Piombo; ricorda che in Cile il “piombo” non è un colore ma un metallo, il colore della morte, come afferma Luciana. In un dialogo quotidiano, subito dopo aver ricevuto il primo compenso per la fabbricazione di una bomba, si nasconde molto del senso del film: lo scontro esplosivo tra due culture, due lingue e due realtà che si avvicinano come due poli magnetici — uno negativo e uno positivo — destinati a detonare e a cambiare per sempre la vita dei personaggi. Il Cileno è una storia circolare. Dieci anni trascorrono: un decennio nella vita di un bambino, Aldo Marín Morales. Dieci anni di crescita nell’orfanezza lasciata da una dittatura ingiusta, corrotta e assassina. Non è casuale che il film inizi e finisca con la figura di un bambino. In tempi di genocidi e guerre autoritarie proclamate da leader corrotti, l’infanzia acquista una forza simbolica inevitabile. La sottotrama è quella della maternità — intesa come dimensione che comprende anche la paternità. Il “materno” è l’ingranaggio che muove tutte le sequenze: lasciare la madrepatria per abitarne un’altra; educare a un’idea; reclutare offrendo protezione e lavoro. Luciana è il personaggio cardine di questa dimensione. Medico in superficie, “aiutante” negli aborti clandestini, possiede un’aura misteriosa, quasi satellitare, ma decisiva. Alla fine, attraversata dalla colpa e dalla vendetta, sarà lei a chiudere il cerchio che Aldo Marín Piñones non è riuscito a chiudere.

Sergio Castro-San Martín