Note di regia di "Anatomia di un Ritratto"

È più facile, adesso che il film è finito e si prepara a incontrare il suo pubblico, guardarci indietro. Ripercorrere con la memoria gli anni che abbiamo impiegato per dargli forma e, finalmente, riuscire a vedere il percorso che ci ha portati fin qui. Dentro quel percorso sbilenco è facile, oggi, riconoscere il momento esatto in cui il progetto ha cambiato direzione. Perché il film che esiste adesso non assomiglia quasi per niente a quello che pensavamo di realizzare quattro anni fa, quando tutto è cominciato.
Probabilmente nessuno di noi avrebbe saputo immaginarlo allora. Neppure Marco, il produttore, il primo a incontrare la storia di Fernanda, avrebbe scommesso su un film così rischioso, così difficile da definire.
Un documentario? Un biopic? Un esperimento umano prima ancora che cinematografico?
Quando Marco ci ha parlato per la prima volta di Fernanda, siamo rimasti subito affascinati dalla sua storia, ma avevamo un problema. Data la scarsità di immagini a nostra disposizione, come potevamo raccontarla? Come potevamo ritrarre il profilo di una donna che non potevamo quasi vedere?
Sono state queste domande a portarci a Brera. Più che un luogo in cui girare un film, la Pinacoteca è diventata il posto in cui provare a capire da dove cominciare. Ci abbiamo trascorso settimane. Camminavamo nelle sale, osservavamo il museo, riprendevamo restauratrici, archiviste, laboratori con i bambini, guide turistiche al lavoro. Cercavamo Fernanda nelle tracce che aveva lasciato dietro di sé, convinti che forse il museo avrebbe potuto raccontarci quello che le immagini non erano più in grado di fare. Avevamo già iniziato a girare alcune interviste, ma le tracce erano troppo evanescenti. Fernanda era troppo sfuggente. Poi abbiamo incontrato Giovanna Ginex per un’intervista. E in quel momento è cambiato tutto. Doveva essere un’intervista preparatoria. È durata più di tre ore. Giovanna è arrivata con i suoi fogli, i suoi appunti, le sue annotazioni. Ma soprattutto è arrivata con la sua Fernanda. Mentre parlava ci siamo accorti che sul set era calato un silenzio insolito. Non eravamo rapiti soltanto dalla storia che stava raccontando: era il modo in cui la raccontava a lasciarci senza parole.
Oggi crediamo che il film sia nato esattamente in quel momento. E da quel giorno abbiamo iniziato a capire che il film non riguardava solo la biografia di Fernanda. Non parlava soltanto di lei. Parlava del legame profondo che una donna aveva costruito con un’altra donna mai conosciuta, e del modo in cui quel legame riusciva, incredibilmente, a renderla presente. Giovanna ha sempre detto di essere soltanto una storica dell’arte. Ma noi avevamo l’impressione che il suo lavoro di storica fosse andato molto oltre.
Per quasi quarant’anni aveva raccolto documenti, lettere e testimonianze. Ma, senza saperlo, aveva fatto anche qualcos’altro. Aveva immaginato Fernanda. Era entrata in empatia con lei. Aveva provato a entrare dentro il suo sguardo. Le “parlava”.
In fondo, prima ancora di noi, Giovanna aveva già costruito un ritratto. A quel punto il problema non era più come raccontare Fernanda. Era come raccontare quella relazione. Ed è stato allora che la mancanza iniziale ha assunto un significato completamente diverso. Se le immagini mancavano, forse non avremmo dovuto sostituirle, ma filmare quello che accadeva nel momento in cui qualcuno provava a farle rivivere.
Da questa intuizione è nato il dispositivo del film. Non perché cercassimo una forma originale. Ma perché, in quel momento, ci sembrava l’unica forma onesta. Ed è stato proprio allora che abbiamo iniziato a dubitare di noi stessi.
Fin dall’inizio sapevamo che la storia di Fernanda parlava anche del difficile riconoscimento del suo lavoro, del suo ruolo, della sua autorevolezza come donna in un mondo quasi interamente maschile. Era una delle ragioni che ci aveva spinti ad accettare la proposta di Marco, il produttore. Ma l’incontro con Giovanna ci ha costretti a fare un passo ulteriore. Ci siamo accorti che non stavamo semplicemente raccontando una donna. Stavamo entrando in relazione con lo sguardo che un’altra donna aveva costruito su di lei nel corso di quarant’anni di studi e ricerche. E allora ci siamo fatti una domanda. Noi - due registi, due uomini - eravamo davvero le persone giuste per darle una voce? Forse il nostro compito non era quello di interpretare Fernanda, ma di fare un passo indietro. Di creare le condizioni perché il rapporto costruito da Giovanna con lei potesse manifestarsi davanti ai nostri occhi e a quelli del pubblico.
Questo significava, inevitabilmente, introdurre nel film una terza presenza. Qualcuno che potesse raccogliere il testimone di Giovanna e dare un corpo, una voce e uno sguardo alla sua Fernanda.
Stavamo pensando a un’attrice. Ed è stato proprio lì che sono ricominciati i dubbi.
Da registi di documentari non siamo abituati a dirigere attrici e attori. Le persone che abitano i nostri film non interpretano un personaggio. Vivono la loro vita. Agiscono, parlano, sbagliano, esitano. Il nostro lavoro consiste semmai nel metterci in ascolto e nel creare le condizioni perché qualcosa possa accadere davanti alla macchina da presa. Per questo l’idea di lavorare con un’attrice ci spaventava. Avevamo bisogno di un volto, di un corpo, di una voce che restituissero presenza a Wittgens. Ma, paradossalmente, speravamo che l’attrice non facesse solo l’attrice.
Non è facile da spiegare. Cercavamo qualcosa che somigliasse di più a un incontro. Speravamo che Giovanna, trovandosi finalmente davanti una persona in grado di dare corpo e voce alla sua Fernanda, iniziasse a parlarle come forse aveva sempre desiderato fare. Che smettesse di raccontare Fernanda a noi e cominciasse a raccontarla a lei. In quel momento l’attrice avrebbe smesso di essere soltanto un’interprete. Sarebbe diventata il luogo in cui quella relazione poteva continuare a esistere. Sapevamo che trovare la persona giusta non sarebbe stato semplice. Poi è arrivata Sara. Le abbiamo raccontato il film esattamente così com’era. Con tutte le nostre incertezze. Le abbiamo detto che non cercavamo l’interprete perfetta, ma qualcuno disposto ad attraversare quel processo insieme a noi e a Giovanna.
Sara non si è tirata indietro. Ci ha ascoltati e ha detto: Facciamolo.
Avevamo deciso che Sara e Giovanna si sarebbero incontrate per la prima volta direttamente sul set. Un altro rischio. O, a volerla vedere in positivo, la vera scommessa del film. Avevamo scelto Sara anche per questo. Ci sembrava importante che a dialogare con Giovanna fosse una donna di un’altra generazione.
Speravamo che il ritratto di Fernanda potesse continuare a passare di mano in mano, senza fermarsi a noi. Che Giovanna trovasse qualcuno a cui passare il testimone della custodia di una storia così importante come quella di Fernanda Wittgens. Non sapevamo se Sara e Giovanna si sarebbero riconosciute. Se si sarebbero ascoltate. Se quel dialogo sarebbe davvero nato. Poi sono bastati pochi minuti. La tensione si è sciolta quasi da sola. Giorno dopo giorno la relazione tra Sara e Giovanna è cresciuta davanti ai nostri occhi. Fino a quando abbiamo avuto la sensazione, bellissima e per certi versi inattesa, di esserne stati quasi esclusi. Sara e Giovanna avevano trovato un equilibrio tutto loro. Non avevano più bisogno di noi per continuare quel dialogo. Forse non ne avevano mai avuto bisogno.
Poi, dopo il set, sono arrivati i lunghi mesi del montaggio, in cui per noi era fondamentale che rimanesse fedele allo stesso principio da cui tutto era nato: il dialogo. Lavorare con Serena Pighi e con Ilaria Fraioli ha significato continuare quella conversazione durante un’altra fase del film. Serena e Ilaria appartengono a generazioni diverse, hanno percorsi diversi e modi diversi di guardare il mondo, di intendere il cinema e partecipare attivamente alle lotte femministe. Vederle discutere, confrontarsi, mettere continuamente in discussione il materiale ci ha ricordato che anche il montaggio non doveva diventare il luogo in cui imporre uno sguardo, ma quello in cui continuare ad ascoltare. Ed è stato così fino alla fine al processo, fino alla chiusura del film: Serena, con la sua sensibilità e pazienza, ha portato dentro il film molto più di quanto potessimo immaginare.
Guardando "Anatomia di un Ritratto" oggi, ci accorgiamo che il film contiene molte più cose di quelle che immaginavamo all’inizio. C’è il ritratto di Fernanda, naturalmente. Ma c’è anche Giovanna, e il dialogo immaginario, o meglio immaginato, con lei. E poi c’è Sara, che quel dialogo lo accoglie e lo lascia passare attraverso il proprio corpo e la propria voce. E, insieme a loro, c’è il desiderio, e forse anche l'impossibilità, di raccontare davvero una persona che non c’è più. Durante il lavoro abbiamo capito che qualsiasi ritratto sarebbe stato inevitabilmente parziale. A un certo punto delle riprese Giovanna ci ha detto una frase che, col tempo, è diventata anche la nostra: “I buchi, le lacune, le mancanze vanno rispettati.” Non sono un limite da colmare. Fanno parte del ritratto.
È stato allora che abbiamo smesso di inseguire l’illusione di raccontare definitivamente Fernanda. Perché il cinema, forse, non serve a ricostruire completamente una persona (e non lo può fare, anche volendo).
Serve a evocarla. A creare le condizioni perché, per un istante, quella presenza torni a manifestarsi attraverso le parole, i corpi, gli sguardi e l’immaginazione di chi continua a cercarla. In questo senso l’uso del materiale d’archivio si pone non come un supporto di “ricostruzione”, ma come una “soggettiva immaginata” da Wittgens, una proposta di suo sguardo: testimone e protagonista della Storia e dei suoi grandi eventi (l’avvento del fascismo, la guerra, i trasporti e il salvataggio delle opere tramite gli Archivi Luce Cinecittà), ma anche nelle sue divagazioni più interiori, intime e “amatoriali”, perdendosi nelle sue emozioni e nei suoi pensieri (grazie ai fondi famigliari Comba e Gandini di Cinescatti e agli archivi più visionari di RSI e di nuovo dell’Archivio Luce). In un certo senso Anatomia di un ritratto è un “requiem per il biopic”: è un film sull’impossibilità di raccontare in modo “vero” una vita, ma sul senso che quella vita può rappresentare oggi, ed è normale che il materiale d’archivio e la ricostruzione storica, che inizialmente sembrano essenziali, si dissolvono progressivamente nel presente, trasformandosi nel confronto con le urgenze e la realtà contemporanea.
È quello che abbiamo visto accadere tra Giovanna e Sara. Ed è quello che, in forme diverse, è continuato in tutte le fasi del lavoro, grazie alle persone che hanno accompagnato questo film con fiducia, sensibilità e amore. Per questo oggi ci sembra che Anatomia di un ritratto non appartenga davvero a nessuno di noi. È nato dall’incontro fra molte persone, molti sguardi e molte sensibilità.
Adesso quel ritratto, inevitabilmente incompleto, appartiene a chi vorrà continuare a guardarlo. A chi vorrà sedersi accanto a Fernanda e provare, per un istante, ad ascoltare quello che la sua storia ha ancora da dire, oggi, a tutte e tutti noi.

Francesco Clerici e Mattia Colombo

29/08/2026, 18:40