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Note di regia del film "Valzer"


Note di regia del film "Valzer"
Valeria Solarino in una scena del film "Valzer"
Oggi il potere si autorappresenta come gli conviene e in questo sta tutta la sua forza, non deve comunicare niente, nessun contenuto diverso dalla virtualit che si scelto, dalla parola vuota con cui parla. La stessa virtualit che intrappola e altera ogni tentativo di aggregazione mentale.
Pu accadere ad esempio che a usare pi di ogni altro la parola valore siano i personaggi pubblici sospettati dei comportamenti pi riprovevoli. Ma possono farlo perch hanno la certezza che nessuno cercher di dare un contenuto a quella parola, n tanto meno di riconoscere la contraddizione tra il significato della parola e le azioni contrarie ad essa commesse da chi parla.
E la forma peggiore di dominazione mai concepita nella storia dellumanit, la parola detta-rappresentata dai media non ha pi nessun legame col suo contenuto ma esiste solo per il valore emotivo che le conferisce il mezzo.
Sulla base di una menzogna si pu legittimare una guerra nellepoca delle democrazie mediatiche.
Il nuovo cittadino si avvia a diventare soprattutto un nuovo suddito, allevato nella violenza del quotidiano, mal pagato ma ipernutrito di consumi squallidi. E un suddito triste, che si eccita solo nella ripetizione di piccoli eccessi, una povera persona espropriata di ogni forma di immaginazione e di vita spirituale.
Volevo dare forma a tutto questo, raccontare di una ragazza, che a tutto questo, nella materialit della sua vita e dei suoi affetti, cerca di opporsi e di strappare una sua compagna di lavoro al definitivo scivolamento nelloblio di s.
La necessit della narrazione come flusso continuo non mi venuta curiosamente dal cinema ma da una esperienza architettonica. M tornato alla mente, come un motivo musicale prima perduto e poi ritrovato, lo stupore suscitato in me dalla visita dei due capolavori di Via Venti Settembre a Roma: due chiese distanti poche decine di metri del Bernini e del Borromini. La prima riproduce i paradigmi classici, pensata per essere guardata, contemplata, ammirata, costruita per essere appresa nella sua meravigliosa interezza da chi entra dalla strada. La seconda invece schiacciata nellangolo di uno stretto quadrivio; per vederne la facciata bisogna mettersi sul marciapiede opposto e alzare la testa. Chiesa sfuggente che allinterno non si offre, ma che dipana e mostra le sue strutture man mano che ci si inoltra in essa. Non c un punto privilegiato di osservazione, si snoda sui passi di chi la guarda, ed difficile apprenderla nel suo insieme perch pensata per essere percorsa. Un saggio famoso suggeriva questa differenza e il verificarla non era stato privo di emozione.
Ho pensato al piano sequenza come a quel prodigio costruttivo che rende dinamica una struttura in pietra. E ho immaginato un luogo unico, l albergo del mio film, dove lo spazio architettonico diventa emotivo, il cinema originario ha il potere di umanizzare il cemento, di impregnarlo delle storie dei personaggi.
Le pareti che scorrono nel movimento della cinepresa diventano racconto dellansia, le prospettive che continuamente mutano, le stanze che diventano ascensori, gli ascensori che diventano corridoi, i corridoi che diventano stanze, o piscine, o cucine, ristoranti, sottosuolo privo di aperture o cortile pieno di piante, uno spazio dentro laltro, un luogo come un serpente proteiforme preso in un vortice insensato: questo diventato lalbergo in cui ha luogo lintero film nel piano sequenza. Non un nastro che fa scorrere le immagini che fanno da sfondo allazione dei personaggi, ma sono i personaggi che lo muovono, che guidano il valzer, poich in quel movimento cercano qualcosa, un senso di quello che stanno facendo e che probabilmente non troveranno.
Nel film tutto si muove perch nessuno pu pi fermarsi a riflettere sulla propria identit.
Non esistono immagine vere o immagini false, immagini provviste o prive di senso, perch ogni immagine scivola sullaltra, tutto fluido in un mondo dove limmagine una nebulosa tecnologica che nega i simboli e vanifica i concetti. E la perdita del rapporto ottimistico col reale che ho cercato di rappresentare facendo a meno dellelemento fondamentale del linguaggio cinematografico, cio il montaggio, il pilastro della simulazione e dellillusione della continuit, la struttura portante del cinema classico, il regolatore del tempo e del ritmo.
Il piano sequenza, il mio piano sequenza, diventato cos la forma dello smarrimento. Siamo abituati a considerare il tempo della finzione come un elemento della storia, del soggetto, e non a metterlo in relazione con la durata della rappresentazione. Questa coincidenza invece il contrario della percezione automatica e di certezze, la sensazione di vivere in un mondo dove il futuro non pi il tempo delle speranze, non fa che rendere tutto doppio, come la protagonista del film che ha costruito lunico rapporto autentico della sua vita attraverso una doppia finzione: ha preso lidentit di unaltra persona, ma la storia che ha vissuto in questo involucro quella vera che le appartiene, ma per poterlo vivere questo rapporto, ha dovuto prima scriverlo, cio conservare con la parola segreta e scritta la memoria dellesperienza.
In altre parole stata costretta a scrivere se stessa per certificare la propria esistenza. Se linsieme di questo procedimento diventa efficace, il piano sequenza produce un effetto analogo a quello che nella terapia medica si chiama effetto paradosso, quando un farmaco accentua, invece di eliminare, i disturbi di cui specifico, cio la coincidenza del tempo reale col tempo della narrazione diventa il massimo dellastrazione.

Salvatore Maira

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